中國日報網站消息：對于電影歌舞，一般的描述是這樣的：電影作品中的角色經過一定的情感積累后通過載歌載舞的形式向觀眾或其他角色抒發(fā)自己的情感、訴說內心感受的熒幕表演方式。歌與舞在電影歌舞中的位置應該是相當的，并且它們都應對電影的敘事和藝術表現負責。現今，印度故事片的年產量仍舊保持在700部左右，而其中大約500部屬于純歌舞電影（多于3個舞蹈場面，且每場歌舞的時間不少于3分鐘），而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含著歌舞場面的痕跡。歌舞成為印度電影與世界其它電影的最顯著區(qū)別，同時也就毫無疑問地成為了印度民族電影的最耀眼的表征。因此，我們可以這樣講，沒有印度歌舞的革新就沒有新印度電影，寶萊塢就沒有新生的希望。幸運的是，在90年代新寶萊塢運動之初，印度的電影人們就把第一縷春光灑向歌舞。現在，我們把革新后的歌舞從影片中抽取出來，在表象和意識傾向的層面上作一個簡要的探討。
一、表象上的新異--MTV化精品趨勢
寶萊塢革新的一個明顯方向，就是改造歌舞場面中原有的劣質鏡頭元素，在技術、場面、調度等方面吸收了很多MTV化的視覺呈現方式（以各種精致的視覺效果表現歌舞的藝術魅力），總體上給觀眾的感覺是：場景造型的精致與夢幻感的加強，在直觀的印象上給人以耳目一新的感覺；對伴舞處理有度、編排適當，既突出了主要人物又具有更鮮明的感情傾向；寫意畫面的插入使得歌舞的內涵更加豐富，意象的表達更為深遠；對大場面的處理，在技術與意識的層面上都有了新的認識，歌舞的節(jié)奏和激情的迸發(fā)不再受限于場面的調度；剪輯觀念的改善和新剪輯元素的添加空前調動了觀眾對歌舞的情緒；民族歌舞節(jié)奏與流行元素的結合提升了音樂的感染空間及力度。
（1）歌舞場景的精致與夢幻虛構
在我們熟悉的幾部經典印度電影（《流浪者》、《大篷車》等）中的歌舞片段大多是以一片開闊的自然地域作背景，比如《大篷車》的8個歌舞場面中就有4個發(fā)生在歌舞團行進的路途之上，它們的場景是以綠草和樹木作為背景，車輛當前景或中前景而鄉(xiāng)間小路則成為遠景的襯托，另外4個場面發(fā)生在簡陋的倉庫、營寨和鄉(xiāng)間舞臺上，這些場景的選擇相對隨意，在拍攝時也沒有經過藝術修飾，因而顯得視覺層次感粗糙、色彩搭配沒有章法，不能協助歌舞場面呈現出直觀的藝術效果。
近幾年，新的印度電影在場景的選擇處理方面有了長足的進展，美工對于歌舞環(huán)境設計的參與使得場景對于歌舞的藝術效果產生了巨大作用。從立體的觀感效果到色彩的搭配再到自然光線的合理運用都使得歌舞場景趨于精致，給觀眾創(chuàng)造出了一種夢幻般的視覺體驗，在藝術效果上準確地配合了歌舞的表情達意。在《阿育王》中的5個歌舞段落場面全部使用了美術、造型設計，其中比較經典的是第四段歌舞（第1小時35分），它著重表現對美好愛情的向往用以襯托阿育王失意后的悲傷，因此影片使用了背景造型搭配、彩色輔光、煙霧、水下攝影等一系列的美術設計烘托出了一種夢幻般的視覺效果。另外第一個段落"公主出場"（第25分）中全部使用了人工修剪后的自然景觀，不斷跨越空間的轉場推動了敘事的發(fā)展，增添了MTV化的抒情成分。《阿育王》中的第三段歌舞 "重逢"（第59分）和《拉嘎安》（LAGAAN）中的第一段歌舞"盼雨"（第25分）都發(fā)生在小村落的街頭，黃色的土墻映襯著驕陽，再配上人們五彩鮮亮的民族服裝將印度民族的歌舞激情烘托到了極致。與《英雄》一起競逐奧斯卡的《德夫達斯》（DEVDAS）是一部1050萬美元的大成本歌舞片，它的歌舞片段大多發(fā)生在夜晚華麗的大型建筑內，艷麗的服裝、精致的燈火映襯下的剪影以及令人眼花繚亂的室內裝飾更成為歌舞段落抒情的主角，這部電影的舞蹈場景既吸收了國外歌舞片的舞臺藝術設計，同時也繼承了傳統印度電影歌舞360度全景機位的視覺呈現方式。而舞臺歌舞和全景機位的藝術結合不能不歸功于寶萊塢對于改善歌舞場景的不斷探索。
（2）對伴舞的處理
印度電影舞蹈越來越注重舞蹈本身與歌舞情感的匹配問題，不是所有的歌舞都表現大眾的快樂，因而在很多重要的推動感情發(fā)展的歌舞段落中對主唱與伴舞的處理就顯得尤為重要。《阿育王》中的第一段歌舞"公主出場"是女主角的開場白，為了突出角色的重要以及為男女關系做鋪墊，此段落省略了伴舞，采用女聲獨唱獨跳的方式，在歌舞的進行中又不斷穿插男主角注視的目光，最后跨越空間，男女主角共同出現在畫面內合唱，完成了第一次心靈的結合，整個場面干凈、人物突出，平行剪輯使得舞蹈并不單薄且有利于后面的敘事承接。同樣，《拉嘎安》中的第二段歌舞場面（第1小時07分）"夜晚"也與歡快的傳統歌舞無緣，這段歌舞是用來展現英雄必勝的信心，在歌舞中完成村民們心理上由消極厭戰(zhàn)到積極參與的觀念轉變，因此舞蹈動作和節(jié)奏都簡單而富有力量，伴舞也只有兩三個人，動作也十分簡單甚至只有目光和姿態(tài)。《德夫達斯》中的歌舞著重抒發(fā)對愛的思念，伴舞的成分也大幅減少。
當然，對伴舞越來越有節(jié)制的印度舞蹈仍然是熱情奔放的，幾乎每一部新寶萊塢電影中都不乏歡快的群舞，特別是影片的結尾，經常是傾盆大雨，充滿幸福和勝利的喜悅，所有的人都聚在雨中接受洗禮，有群眾才有激情--印度傳統的歌舞精華并沒有動搖。
（3）從言傳到意會--無聲源寫意畫面的插入
《迷墻》對MTV作出的一個奠基性的貢獻就是將聲音元素與畫面元素的表面聯系剝離開，即畫面中的元素并不一定直接對聲音負責，只是畫面所反映的某種潛在意象與聲音元素的意象通過觀眾的體會產生內在的共鳴，從而拓寬了聲畫表現對于觀眾心靈的深層次作用。新寶萊塢電影的聲畫分離也越來越明顯，在歌舞場面中回避聲源的情況不斷增多。《大篷車》的8段歌舞都是有源畫面，而到《奇異的婚姻》（JUDAAI）（1993）時，無聲源畫面已經開始少量穿插于歌舞場面，新寶萊塢又將無聲源的喜劇畫面融入歌舞，比如《阿育王》的第二段歌舞（第43分），男主角帕王并沒參與其中，只是在一旁思考，一對男女圍繞帕王產生了一個小笑料，這中間歌聲并沒有停止，而且最終回到了歌舞場面。拋開喜劇因素，第四段已經完全具備了當代MTV的夢幻畫面效果，聲源完全消失在畫面當中，取而代之的是男女主人公通過動作對愛的闡釋。再進一步的發(fā)展就是完全的聲畫分離，2001年的獨立電影《季風婚宴》多次以繁忙的街巷、錯綜零亂的電線干來對位于季風雨來臨前的令人沉醉的音樂，這樣的對生活心態(tài)的深層探索已經不屬于電影的表象問題了。
（4）新的場面調度觀念
寶萊塢有拍攝大型歌舞場面的傳統，因此它缺乏的只是新的觀念。長期以來，印度的攝影師對于鏡頭運動的向往超過了一切，在老電影中我們就可以明顯地感覺到各種令人眼花繚亂的鏡頭運動，比如在一組鏡頭的開場，會先安排一個平拉鏡頭，還有經常能看到鏡頭的急推特寫，后來發(fā)展到大幅度的機位變化，并且隨著技術的進步鏡頭的運動越來越穩(wěn)、幅度越來越大，精美的動感畫面已經成為新寶萊塢的家常便飯。
但是當高質量移動鏡頭運用到歌舞，就產生了一個國際性的難題，那就是機位的運動、鏡頭焦距的運動以及鏡頭內部的場面調度需要在滿足歌舞節(jié)奏的條件下合而為一。世界電影對這個問題的經驗積累不多，《紅磨坊》用電腦特技來做移動，用燈光和吊繩來進行場面調度；而《芝加哥》則使用燈光、舞臺特技等方式進行軟性剪輯以求在主觀上給觀眾造成一種連貫流暢的運動感。寶萊塢多年的場面調度經驗一旦有了新的技術支持，馬上就迸發(fā)出世界一流的歌舞運動觀念，他們不僅讓攝影機在三維空間中運動而且將立體運動概念引入鏡頭內部的場面調度，使得機位運動與場面運動形成一個逆向或側向的鏡頭沖擊力，空前加速了對歌舞節(jié)奏的渲染，特別是在《德夫達斯》、《阿育王》等大成本制作中，新的場面調度觀有利于避免將硬切景物作為運動鏡頭之間過渡的尷尬。
（5）鏡頭剪輯觀念的改善
在鏡頭之間銜接方面的進步使得歌舞的制作更加脫離了傳統歌舞的框架，成為構成MTV化傾向的一個重要組成部分。剪輯質量的提升首先反映在每個鏡頭長度的縮短，《阿育王》的第三段歌舞中鏡頭的平均長度為兩秒半，而《大篷車》中單個舞蹈鏡頭的長度一般都超過五秒，這說明新印度電影歌舞的剪輯節(jié)奏在不斷加快，視覺信息量在不斷充實，電影制作者們在提升鏡頭內部的藝術效果的同時也在不斷探索更為合理的鏡間關系。在歡快的群舞場面中，剪輯頻率要明顯地加快，前后鏡頭的視覺差所引發(fā)的沖擊力更大，剪輯的細節(jié)技巧也更豐富一些，比如最近兩年的印度電影歌舞流行將一個大場面鏡頭和一個大特寫鏡頭接在一起，然后再接一個中景鏡頭外加一個不規(guī)則機位鏡頭，俯拍和頂拍鏡頭的逐漸成熟給歌舞場面增添了新的看點，也使群舞中的主角形象更加突出。《阿育王》中還出現了一個新穎的剪輯技巧，男女主角分別出現在前后兩個機位一致焦距相同的鏡頭中，為了避免前后鏡頭銜接時的跳動感，導演在前一個鏡頭的結尾安排了一個輕輕的晃動（或稱抖動）將觀眾的目光暫時吸引到影像的邊緣，半秒之后當觀眾再次把目光集中在角色身上時，人物已經換了。
新的剪輯觀念還體現在對舊的剪輯規(guī)則的突破，如前面所說的，原來的歌舞剪輯要求在兩個運動鏡頭之間加一個靜止的大景別鏡頭，以求得畫面的穩(wěn)定，但隨著拍攝技術的提高，運動畫面的穩(wěn)定系數不斷增加，前衛(wèi)的觀眾開始接受更大幅度的畫面沖擊，因而寶萊塢就出現了一組連續(xù)的不規(guī)則運動畫面剪輯在一起的場面，并且正在成為趨勢。另外，歌舞場面的剪輯素材已經不僅僅局限于舞者的活動了，除了前面所說的無聲源人物動作場面和喜劇場面之外，更多的影像元素被銜接近來，在《阿育王》的第三段歌舞"重逢"中，村民們在男女主角的帶領下分成兩隊跳起了對舞，在興奮的極點，音響中突然出現了土雞的叫聲，三秒之后，在歌舞的場面中加入了一個跳起的雞的鏡頭，雖然這個插入不到一秒，但是一下使整個場面氣氛變得鮮活幽默起來。新的剪輯觀念還體現在新印度電影的其它細節(jié)中，總的來說，剪輯的變化隨著歌舞的節(jié)奏和情緒發(fā)展的變化而變化。
（6）民族音樂的流行化
印度電影歌舞沒有在革新的征途中拋棄自己的民族性，在歌舞音樂方面尤其如此。雖然官方語言是英語，但幾乎所有的電影歌曲都是用印地語、孟加拉語等民族語言演唱的。電影音樂的曲調從來沒有脫離過印度的民族性，在《阿育王》、《德夫達斯》等外國投資的大制作影片中，印度民族曲調仍然是為歌舞伴奏的主流音樂，所不同的只是節(jié)奏的加快并伴著一些流行音樂的合成元素。這里有兩個客觀因素，寶萊塢一直擁有自己的獨立的電影投放市場，這個市場一直延伸到中東和東南亞，因此它可以維持印度自己的流行文化；另一方面，由于宗教傳統的阻隔，西方和日韓的流行音樂很難獲得印度百姓的青睞，只有少量的英美古典電影有能力迎合印度大城市中的高雅觀眾，因此世界流行的通俗音樂派系、拉丁音樂派系等都很少有機會進入以印度市場為先導的主流電影，更談不上電影歌舞了。主觀上，寶萊塢也注意到城市階層的口味變化，不斷嘗試將世界流行音樂的電子合成技術融入到歌舞中，在保持原來民族音樂魅力的基礎上提升音樂的感染空間和音域。在這方面，出國參展的《季風婚宴》可以說明問題，這部電影的音樂有著極大的感染力，雖然歌舞成分有所降低，但民族風情的曲調及其MIDI變奏曲充盈著整部影片，為影片深層次地反映現實起到了關鍵作用。
二、關于《季風婚宴》--現實生活化傾向
印度電影革新的另一個方向，是走向現實，重歸生活。八十年代末九十年代初由于第三次經濟浪潮的興起，印度這個發(fā)展中的資本主義國家也不可避免地被吸入愈加膨脹的物欲旋渦之中，寶萊塢也逐漸偏離了自己的現實主義傳統，浮躁與浮華充斥影片，影響至今。99年投資市場開放之后，私人投資的獨立制作影片給新一代印度電影人創(chuàng)出了一片廣闊的天空，他們深入生活，挖掘最真切的現實生活心態(tài)，將印度電影重新拉回了現實主義的輝煌。因為獲得2001年金獅獎，《季風婚宴》成為我們能欣賞到的極少數當代印度現時主義影片之一，就這部影片我們對現實生活化傾向展開一些敘述。
（1）廣闊的歌舞展現空間與真實細膩的情感
"歌舞的展現不光停留在美麗的鄉(xiāng)村、豪華的公館和清新的大自然，它應該停留在人們的心中，停留在人們生活的每一個角落。"崱都痙緇檠紜返吶佳菝桌つ味∕IRA NAIR）正在為自己的話付出行動。以前人們不了解印度的電影為什么要唱歌跳舞，現在米拉把印度人的生活呈現給了世界，試圖讓全世界知道，歌舞就是印度人的生活！雖然《季風婚宴》中的歌舞場面不多，影片的敘述重點也并不在于此，但導演有意識地將傳統的歌舞形式融入到生活敘事當中，讓人們看到了印度電影歌舞在現實中的希望。
按照感情的積累，整個影片只有6個小段落與歌舞有關，有的段落，根本沒有舞蹈，只是某一個演員隨便晃動了幾下身子，哼了兩句，但它不斷地給觀眾以歌舞情緒的積累，最終得以在季風雨中的婚禮上以群舞狂歡的形式完全釋放出來。這幾段歌舞分別發(fā)生在夜晚的院子里，客廳中，白天的臥室，白天的院子，夜晚為婚禮臨時搭建的露天舞池以及院子中舉行婚禮用的大棚，全部都是真實生活中的實景。每一個歌舞都沒有進行舞蹈場面的編排，演員的舞蹈是隨意的、由感而發(fā)的，看不出任何雕琢的痕跡；很少有外在聲源的配合也沒有領唱，歌曲是演員們自己哼出來的；每一段歌舞都是一兩個人帶頭哼唱，再發(fā)展到搖擺，最后才形成群舞群唱，感情是完全按照真實的情緒積累逐漸擴散和升華的。
在印度電影中，雨是一種吉祥幸福的象征，《拉嘎安》中前后兩次表達了人們對雨的渴求，最終和《季風婚宴》一樣以雨中狂歡完成了大結局，后者在影片中一共安排了三次季風雨，每一次下雨都隱含了不同的意義，實際上也是一個情緒累積過程，第一次的雨給人以被瑣碎的家庭生活所困擾的滂沱感，第二次的雨擊碎了夜晚外遇的美夢并使女主人公徹底看清了外遇對象的丑惡鬼臉，第三次的大雨徹底洗刷了生活的煩惱和無奈完成了一次心靈的凈化。從深層意義上看，影片中的雨不僅僅推動了歌舞的進展，它本身就是歌舞的變奏，一切困苦和惆悵都在瓢潑大雨中被打得粉碎、消融得一干二凈。
米拉試圖用整個影片探討一種心態(tài)，展現一個快樂地面對生活的無奈與苦澀的過程，她試圖探索生活的本質：對待愛情的不忠與誠懇、人與人之間不同的價值觀所帶來的矛盾與沖突、精神與物質的對抗、欲望的壓抑與真誠的釋放，一個在苦惱中的男人向他心愛的女人示愛，一個女孩勇敢的站出來揭開一樁丑聞…… 這也許是一個苦惱而煩躁的過程，但影片卻在教我們如何正視他們，并從正視中得到免疫繼而最終獲得甜蜜的幸福。然而在影片中，最終的甜蜜還是由歌舞所釋放和表現出來的，歌舞可以成為探索和捕捉現實的利器，甚至我們可以把這叫做歌舞的重生！
（2）攝影機的生活化角度
《季風婚宴》的現實生活性還表現在攝影機的使用上，整個的影片都使用肩扛攝影，而且一直保持在同肉眼視距相同的焦距上，與《有話好好說》不同，攝影師并沒有故意的晃鏡頭。這樣新穎的拍攝觀念使得觀眾能夠以更加現實的生活化角度來看待問題、領悟影片所傳達的內在信息并觸發(fā)觀眾心靈深處的共鳴。肩扛攝影同時意味著靈活的機位和鏡頭調度，一般的固定幾個機位拍攝一組場面往往會給人帶來一種被外在因素誘導的感覺，而肩扛攝影的鏡頭轉向隨意、機位感模糊，畫面感覺會相對客觀。影片進行到第11分鐘時出現了情節(jié)的第一次高潮--女仆愛麗斯和工頭杜比的初次邂逅，當杜比碰倒了愛麗斯的托盤，愛麗斯蹲下撿東西，兩人一上一下互相凝視，此處攝影師采用肩扛、亞高速攝影在一個鏡頭內一氣呵成，完成了從俯拍到仰拍的過渡，給觀眾以新穎、流暢、自然的感覺，為后續(xù)的情感發(fā)展作了完美的鋪墊；我們設想，如果用傳統的固定機位拍攝這一場面，至少要兩個正反打加一個全景鏡頭才能完成且不免要落入俗套。在歌舞場面的進行當中，攝影機會經常在場景中穿梭，比如在影片最后的"雨中群舞"段落，攝影機不斷地跳入充滿歡娛氣氛的手舞足蹈的人群當中，肩扛攝影、生活化的焦距和視野最大限度地給觀眾以身臨其境的快感，同時也打破了歌舞表演的古板色彩。
歌舞王國：印度電影
1895年歲末電影剛在法國誕生，翌年7月南亞港城孟買就響起放映機的馬達聲。從此，電影伴隨著這片古老的土地度過了百年歲月。
燦爛的古印度文明令世人景仰，植根印度文化的電影以迷人的歌舞、深奧的哲理、人道主義和現實主義傳統，在世界電影之林中占有獨特的一席之地。
印度有以不同語言拍片的三大制片中心：孟買（印地語）、加爾各答（孟加拉語）、馬德拉斯（泰米爾語）；65家制片廠向9000家電影院提供15種語言的影片，影片年產量連續(xù)多年居世界首位，被稱作“電影王國”。
印度神話與無聲片的全盛期1912年， D G法爾格（又譯巴爾吉）創(chuàng)辦了印度第一個電影企業(yè)——印度斯坦電影公司，拍攝了印度第一部長故事片《拉迦·哈里什昌德拉國王》。他首次起用女演員，將印度神話改編成電影，率先采用特技攝影，創(chuàng)立了印度電影的敘事模式，因而成為印度民族電影與電影工業(yè)的奠基人，被稱為“印度電影之父”。
B貝塔爾（又譯潘特）以注重運用富麗堂皇的布景拍攝氣勢宏大的場面而聞名，早期代表作有《塞蘭德里》、《西納加爾》等。
印度無聲片的全盛期是 20年代，這一時期形成了三大制片中心：孟買、加爾各答和馬德拉斯。影片的題材轉向現代，風格上開始受到好萊塢的影響。有聲片的崛起與現實主義先驅的創(chuàng)作活動1931年，A伊拉尼拍攝了印度電影史上第一部有聲片《真主保佑》．隨后一些公司相繼投入資金支持有聲片的創(chuàng)作。很快綜合了傳統音樂、戲劇、舞蹈演出的有聲片便以絕對優(yōu)勢壓倒無聲片而迅速風靡全國。
30年代，歐美電影大量涌入印度．影壇出現了模仿西方藝術手法的傾向。與此相反，一批投身反法西斯斗爭、參加民族獨立運動的進步人土加盟電影，為印度電影帶來新的希望。RV．森特拉姆相繼拍攝了《犧牲》、《不速之客》等探索社會問題的作品。K．A阿巴斯最初從事影評工作，1936年進入孟買有聲公司任編劇。其作品具有新聞記者的敏感和尖銳性。DK、博斯將愛森斯坦和普多夫金音畫蒙太奇理論導入創(chuàng)作實踐，杜絕對音樂聲的濫用．所拍出的影片令人耳目一新，其傳記片《喬第達斯》引起轟動，《比達波第》被稱作“經典作品”。上述三人成為印度現實主義電影的先驅者！
“新電影”運動與社會派商業(yè)片
二戰(zhàn)時期，在殖民政府的控制下，印度制片人只得轉向輕歌舞片的創(chuàng)作，造成上述影片泛襤一時。反法西斯戰(zhàn)爭勝利和印度獨立為民族電影的發(fā)展創(chuàng)造了條件。C阿南德的（貧民區(qū)）（獲第一屆戛納電影節(jié)作品獎）、森特拉姆的（柯棵華大夫）、阿巴斯的《大地之子》U尚卡爾的（幻想）等都在國際上引起巨大反響。民族電影的崛起與發(fā)展為50年代新電影運動的出現奠定了基礎。
50年代以S雷伊、M森為首的新電影派提出“電影不是低水平純娛樂手段，而是一種嚴肅的表現形式，應選擇與人民密切相關的題材”，受到國際影壇的重視。雷伊、B洛埃、M森等人的作品還先后在國際上獲獎。
60年代，他們在“與人民密切相關的題材”上進行了新的探索。雷伊走向作家電影，他的《大城市》《杰爾娜塔》連獲柏林電影節(jié)最佳導演獎；M森剛走向政治電影；新電影運動的倡導者C阿南德組建了喜馬拉雅影業(yè)公司，他們的藝術活動與商業(yè)電影的制作形成相抗衡的局面。
電影技術的迅速現代化為印度商業(yè)電影添翅加翼，在傳統情節(jié)劇與歌舞的模式中追求藝術風格上的兼收并蓄和社會批判與清醒的社會意識相結合創(chuàng)造了印度電影史上社會派藝術商業(yè)片的輝煌篇章。R卡普爾部是著名的代表人物。他在繼承和發(fā)揚印度歌舞優(yōu)秀傳統的基礎上創(chuàng)作校社會意義的藝術性商業(yè)片，并獲得巨大成功，作品〈流浪者〉轟動印度和國際影壇，他本人一躍成為國際知名導演和演員。他擔任制片的〈擦鞋童〉貼近社會改革思潮，并以大量穿插歌曲成為印度商業(yè)片的典范，對代中度電影產生了重大影響。
長盛不衰 后繼有人
政治電影以豐富的內容、現實主義的風格成為印度電影的重要組成部分。后繼者以“新現實主義”、“社會派作家”加盟這一流派而延續(xù)至八九十年代。他們之中有被譽為“80年代新現實主義作家”的B·達斯古浦塔，代表作《異口同聲苦》、《歸來》。同時，G尼哈拉尼的《受傷者的吶喊》、《半真半假》，K梅弗塔的《童話》、《辣椒面》，G．戈修的《渡河》、《占領》，A高帕拉里修南的《面對面》等影片以不同角度不同程度涉及社會問題，富于挑戰(zhàn)性與探索性而受到注目。值得一提的是，女導演也在悄然走上國際影壇。M．奈爾執(zhí)導的實驗電影《你好，孟買》獲基納金攝影機獎和奧斯卡最佳外語片提名。
1987年，勇于探索的電影編劇S賈維德創(chuàng)作了印度電影史上稀有的幻想型作品《印度先生》，繼70年代的《復仇的火焰》等片再次引起轟動。1988年，印度電影處于蕭條時期，N侯賽因與其子孟舒爾一同創(chuàng)作了愛情故事片《冷暖人間》，獲得巨大成功。從此印度影壇掀起拍愛情片的熱潮，一批不同風格樣式的具有社會意義又有娛樂價值的影片受到廣大觀眾的歡迎，為印度電影帶來新的繁榮。（作者：姜申 來源：銀海網 ）